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PLAMONDON, ANTOINE, peintre, professeur, agriculteur et homme politique, né le 29 février 1804 à L’Ancienne-Lorette, Bas-Canada, fils de Pierre Plamondon et de Marie Hamel ; décédé célibataire le 4 septembre 1895 à Pointe-aux-Trembles (Neuville, Québec).

Fils de cultivateur, Antoine Plamondon aurait bénéficié dans sa jeunesse de la protection du curé de sa paroisse, Charles-Joseph Brassard* Deschenaux, qui lui aurait permis de faire des études primaires avant de l’encourager à devenir peintre. Lorsqu’il signa son contrat d’apprentissage avec le maître peintre Joseph Légaré* le 1^er mars 1819, Antoine demeurait à Québec, où son père était depuis peu aubergiste dans le faubourg Saint-Roch ; son engagement devait durer jusqu’à sa majorité. Son maître, peintre et vitrier de formation, était à l’époque un jeune artiste peu expérimenté.

Durant les six années de son engagement, Plamondon apprit en quelque sorte à peindre et à dessiner sur le tas, et collabora aussi bien à l’exécution de copies d’inspiration religieuse qu’à la restauration de tableaux de la collection Desjardins [V. Philippe-Jean-Louis Desjardins*] ou même à l’exécution de certaines tâches qui relevaient du premier métier de son maître. Au mois de mars 1825, il quitta Légaré pour s’établir à son compte dans un atelier situé rue Sainte-Hélène (rue McMahon), à Québec. Sans doute conscient des limites de sa formation, il manifesta un an plus tard l’intention d’aller se perfectionner en Europe, cette Europe dont il avait pu entrevoir les richesses artistiques grâce à la collection Desjardins.

Plamondon quitta Québec en juillet 1826, sans doute avec son cousin Ignace Plamondon. Recommandés par l’abbé Louis-Joseph Desjardins*, dit Desplantes, à son frère l’abbé Philippe-Jean-Louis Desjardins, vicaire général de Paris, ils bénéficièrent de la protection de ce dernier tout au long de leurs études dans l’atelier de Jean-Baptiste Guérin, dit Paulin-Guérin, peintre officiel du roi Charles X. Peu débrouillards, ils furent un poids pour leur protecteur qui alla jusqu’à les qualifier de « nourrissons ». Néanmoins, Antoine aurait profité de son voyage pour effectuer un séjour à Rome, Florence et Venise. Terrorisé par les trois Glorieuses de juillet 1830, il s’empressa de regagner Québec à l’automne, encore plus ancré dans ses convictions monarchistes.

Plamondon informa sa clientèle de son retour en publiant une annonce en français et en anglais dans la Gazette de Québec du 8 novembre 1830. Fort d’un talent naturel nourri de solides études européennes, il tira bientôt parti du prestige que lui conférait sa qualité de disciple du « peintre du Roi de France », et multiplia les copies d’inspiration religieuse ainsi que les portraits. Ambitieux, il entreprit en 1832 de réaliser une grande copie de la Transfiguration de Raphaël, « travail immense » qui l’amena à restreindre l’accès à son atelier de la rue Sainte-Famille. Suffisant, il considéra bientôt la ville de Québec comme sa chasse gardée. Dès 1833, il donnait la pleine mesure de son tempérament jaloux et de son intolérance en empruntant la voie des journaux pour ridiculiser le diorama que venait de peindre James Bowman*, concurrent d’origine américaine. La même année, il s’érigeait en grand connaisseur et faisait la leçon aux rédacteurs de journaux de Montréal et de Québec qui avaient eu le malheur de vanter les mérites d’un ensemble de tableaux de maîtres des écoles italienne et flamande.

L’outrecuidance de Plamondon lui valut de cinglantes rebuffades, mais n’entama pas l’admiration dont son œuvre était déjà l’objet. Devant la Société littéraire et historique de Québec, en décembre 1833, le révérend Daniel Wilkie* souligna son habileté comme copiste et sa virtuosité comme portraitiste ; il qualifia même de purs chefs-d’œuvre ses portraits de militaires, et suggéra que le gouvernement mette à sa disposition un local décent. En avril 1834, Plamondon annonça avec une joie évidente qu’il aurait à compter du mois suivant « un appartement dans le superbe édifice du Parlement Provincial pour y faire ses tableaux ». Toutefois une nouvelle vint tempérer sa satisfaction : le portraitiste d’origine britannique Henry Daniel Thielcke profiterait d’un avantage équivalent et, par surcroît, il occuperait un local voisin du sien. Au cours de l’année suivante, Thielcke fit quelques essais de compositions religieuses et exposa même dans son atelier une toile qui représentait le baptême du Christ et à laquelle les rédacteurs du Canadien et du Quebec Mercury réservèrent un bon accueil. Pour Plamondon, c’en était trop. Sous un pseudonyme, Des Amateurs, il se porta sans plus tarder à l’attaque de l’œuvre de son concurrent, la pourfendant tant du point de vue du dessin que du coloris. Ses propos méprisants eurent un effet désastreux sur la carrière québécoise de Thielcke qui n’osa plus s’aventurer du côté de la peinture religieuse.

À l’époque, Plamondon était d’ores et déjà l’artiste le plus en demande au Bas-Canada, et les commandes affluaient de toutes parts. En 1835, il peignit le portrait de Mgr Pierre-Flavien Turgeon*, coadjuteur de l’évêque de Québec, Mgr Joseph Signay*. L’année suivante, ce dernier fit à son tour appel au pinceau de Plamondon ; l’artiste accepta également de quitter Québec pendant tout l’été afin de répondre « à la prière réitérée de plusieurs des premiers citoyens de Montréal ». Se réjouissant de sa venue, le rédacteur de la Minerve le désigna derechef comme le « premier talent du pays en fait de peinture ». Au cours de son séjour dans cette ville, Plamondon connut un succès tel qu’il ne parvint pas à satisfaire à toutes les demandes. En plus de décrocher l’important contrat des 14 grands tableaux du chemin de croix de l’église Notre-Dame, il exécuta nombre de « portraits de famille », entre autres ceux de John Redpath* et de sa seconde femme, Jane Drummond, ainsi que celui de Louis-Joseph Papineau*, alors au sommet de sa carrière politique, auquel faisait pendant celui de sa femme, Julie Bruneau, et de sa fille Ezilda. Papineau lui commanda aussi une copie de Jeune Femme à sa toilette de Titien, œuvre que l’artiste classait sans doute dans la catégorie des « tableaux de genre et de fantaisie », tout comme d’ailleurs Perdus dans les bois qu’il brossa la même année pour un avocat de Québec.

De l’automne de 1836 à celui de 1839, Plamondon consacra l’essentiel de ses énergies à l’exécution des 14 grandes toiles du chemin de croix que lui avait commandées le sulpicien Joseph-Vincent Quiblier*. Pour mener à bien une telle entreprise, il profita sans doute du concours des deux apprentis qu’il avait engagés en 1834, François Matte et Théophile Hamel*. En 1838, il trouva néanmoins le temps de peindre une nature morte aux raisins, la Vigne, ainsi qu’un remarquable portrait, le Dernier des Hurons, qui eut beaucoup d’impact [V. Zacharie Vincent*]. Cette même année, l’abbé Jérôme Demers* autorisa Plamondon à s’installer dans un atelier plus spacieux, situé à l’Hôtel-Dieu de Québec, rue du Palais, où le rédacteur en chef du Fantasque, Napoléon Aubin*, s’empressa de lui rendre visite. Enthousiasmé, celui-ci publia un long compte rendu pour souligner l’excellence des copies religieuses et des portraits exécutés par l’artiste. À l’automne de 1839, Plamondon mit la dernière main aux tableaux de son chemin de croix et les exposa au Parlement à compter du 27 novembre. La réponse du public et de la critique fut unanimement favorable : il fallut même prolonger l’exposition d’une semaine, soit jusqu’au 17 décembre. Malgré ce succès et les qualités de l’œuvre, le client dut la refuser, car huit des sujets retenus par l’artiste ne concordaient avec aucune des stations du chemin de croix acceptées par l’Église.

À la fin de décembre 1840, Plamondon se mit en quête d’un apprenti, puisque Matte et Hamel l’avaient quitté au terme de leur engagement. Son choix se porta sur Vital Durocher. À l’époque, il y avait déjà une dizaine d’années que, grâce à l’appui de l’abbé Demers, Plamondon donnait des cours de dessin au petit séminaire de Québec, enseignement qui lui mérita périodiquement des félicitations et qui devait se prolonger jusqu’en 1845. Il accepta en outre, en 1841, de donner des leçons de dessin aux novices de l’Hôpital Général de Québec, et c’est ainsi qu’on l’autorisa à peindre ses fameux portraits : Sœur Saint Alphonse, Sœur Sainte-Anne et Sœur Saint-Joseph. Ces œuvres remarquables lui valurent une critique très favorable, parue dans le Canadien, dans laquelle on allait jusqu’à le qualifier de « premier coloriste du nouveau monde ». Choqué par le caractère dithyrambique de l’article, un lecteur du Fantasque s’empressa de lui donner la réplique et laissa entendre que le texte du Canadien avait été concocté par le peintre lui même et par l’un de ses plus chauds admirateurs, le jeune Joseph-Édouard Cauchon*.

À compter de 1841, Cauchon devint à toutes fins utiles le confident, le promoteur et le mentor de Plamondon. En plus d’acquérir nombre de ses tableaux, il profita régulièrement du poste de rédacteur qu’il occupait au Canadien, puis au Journal de Québec, pour faire valoir l’œuvre de son ami – par exemple, en mars 1842 au sujet du portrait à l’huile de l’abbé Charles Chiniquy et en mai 1843 à propos d’un tableau qui représentait sainte Lucie, la première composition originale de Plamondon à titre de peintre d’histoire – ainsi que pour attaquer ses rivaux, tel le Français Victor Ernette qui connaissait un succès certain depuis son arrivée à Québec.

À l’époque, Cauchon n’était évidemment pas le seul admirateur des ouvrages de Plamondon. De passage à Québec pour 24 heures, en août 1843, le rédacteur de l’Aurore des Canadas de Montréal choisit de consacrer tout son après-midi à une visite de l’atelier de l’artiste situé, depuis 1841, dans « la maison de M. [Roger] Lelièvre, (ancien théâtre) vis-à-vis de la cathédrale anglaise et le marché ». Joseph-Guillaume Barthe fut « enchanté » par tout ce qu’il vit dans le cabinet de peinture de Plamondon. Après s’être délecté de sa collection d’œuvres européennes, il vanta tour à tour les qualités picturales des Petits Savoyards, « morceau de fantaisie » inspiré d’une scène de genre gravée, de la Vigne, qui reproduisait une toile européenne appartenant à Joseph Légaré, de Sainte Philomène, la plus récente composition originale de l’artiste, de Sainte Catherine de Sienne, copie inspirée d’une gravure de Nicolas Bazin d’après l’œuvre de Domenico Feti, et du Pape Grégoire XVI, portrait exécuté en 1842 d’après un tableau européen appartenant à l’évêque de Montréal, qui avait déjà valu à Plamondon bien des félicitations.

Plamondon ne manqua aucune occasion d’affirmer sa présence à Québec au cours de la première moitié des années 1840, en s’engageant aussi dans diverses activités d’ordre social ou culturel. Ainsi il assura la direction musicale d’un groupe d’amateurs de musique sacrée à l’occasion de la messe solennelle célébrée pour l’anniversaire du sacre de l’évêque de Québec, le 20 mai 1840. Faisant écho à l’événement, un correspondant du Canadien affirma sans ambages que le mérite d’avoir introduit la musique vocale en partition dans les églises du Bas-Canada revenait à Plamondon. En février de l’année suivante, ce dernier fit partie du comité général mis sur pied pour travailler à la création d’un institut Vattemare à Québec [V. Nicolas-Marie-Alexandre Vattemare*]. En avril 1843, il accepta de participer à l’exposition annuelle de l’Institut des artisans. En 1845, il prononça devant la Société de discussion de Québec, dont il était membre, une conférence en trois parties sur l’origine et l’art de la peinture.

Pour Plamondon, l’année 1845 avait toutefois commencé sous de mauvais auspices. Le 25 janvier, quelques-unes de ses toiles furent endommagées au cours de l’incendie de la maison voisine de son atelier, et les pertes subies excédèrent la valeur de ses assurances. Puis le mauvais sort s’acharna. Le 28 juin, une conflagration détruisit le quartier Saint-Jean ; Plamondon, qui habitait rue Richelieu, perdit donc tous ses biens personnels, à l’exception bien sûr du contenu de l’atelier qu’il occupait depuis avril dans l’ancien château Saint-Louis. En août, des journaux firent savoir que le peintre « ruiné » était « dans la nécessité de se défaire » de sa précieuse collection de tableaux de maîtres européens. Toutefois, la mise aux enchères de ces six tableaux ne put avoir lieu comme prévu le 12 septembre, car le nombre d’amateurs présents n’était pas à la mesure de l’importance des efforts publicitaires déployés. Enfin, le 3 décembre, son atelier faillit être incendié par suite de la négligence de certains membres de la société des Oddfellows.

L’année 1846 fut marquée par le retour d’Europe du très talentueux Théophile Hamel qui, à titre de portraitiste, n’allait pas tarder à drainer vers lui une bonne part du marché jusque-là acquis à son ancien maître. Soucieux de se maintenir en selle, Plamondon fut dès lors enclin à mettre l’accent sur sa production d’inspiration religieuse. Le 15 octobre, Cauchon se fit un devoir de mettre en lumière l’admirable coloris d’un Saint Charles Borromée exécuté pour le maître-autel de l’église d’Industrie (Joliette) à partir « d’une chétive gravure ». Peu après, l’artiste entreprenait de peindre une toile commandée par le mécène et collectionneur Denis-Benjamin Viger* pour ses censitaires de l’Île-Bizard. Cette œuvre, composée et esquissée d’après les conseils de l’abbé Demers qui, au dire du peintre, se montra « très difficile », fut finalement achevée en octobre 1847. Pressé par ses créanciers, Plamondon en demanda aussitôt le paiement, en soulignant que l’exécution du tableau lui avait pris plus de cinq mois et avait « achevé de [le] ruiner ». Touché, Viger se montra très généreux : non content de payer « très libéralement » la grande toile religieuse, il fit l’acquisition des Petits Savoyards. Selon Cauchon, Tobie et l’Ange Raphaël constituait la cinquième ou la sixième composition originale de Plamondon. Par la suite, on ne fit plus expressément mention d’une composition religieuse personnelle de l’artiste. Il semble bien qu’après ses quelques coups d’éclat comme « compositeur » le peintre ait jugé plus prudent de revenir à ses vieilles habitudes de copiste.

En 1849, en réponse à un article du Fantasque de l’automne précédent qui avait ridiculisé son ambition démesurée, son mauvais caractère et son conservatisme politique, Plamondon profita du concours qu’Aubin accordait au mouvement annexionniste pour publier dans le Journal de Québec une attaque contre les républicains et les radicaux. Puis, le 23 février 1850, il livra aux lecteurs du même journal un article aussi long que sentencieux, dans lequel il expliquait la nature des bons tableaux d’église et leurs effets positifs, en soulignant même au passage le bel effet d’une de ses propres œuvres. Au moment de conclure, il ne put s’empêcher de décocher une flèche en direction des sculpteurs qui travaillaient dans les églises. Ce passage malheureux suscita une vigoureuse réplique de la part d’un de ses anciens élèves au petit séminaire, le jeune sculpteur ornemaniste Thomas Fournier. En avril, comme s’achevait à peine la polémique entre les deux hommes, Plamondon prit à nouveau la plume pour dénoncer la médiocrité d’un chemin de croix importé de France que l’église Saint-Jean-Baptiste de Québec venait d’acquérir.

Parallèlement à son activité de polémiste, Plamondon continua de peindre nombre de copies d’inspiration religieuse, tout en ponctuant sa production de quelques portraits remarqués, dont ceux de Mgr Modeste Demers*, évêque de l’île de Vancouver, et de l’abbé Charles-François Baillargeon*, vicaire général de la province ecclésiastique de Québec à Rome. En août 1850, Légaré et lui expérimentèrent avec succès divers échantillons de terre propres à la peinture, découverts par l’arpenteur Georges Duberger non loin de l’embouchure du Saguenay. Deux mois plus tard, Plamondon participa à l’exposition artistique, agricole et industrielle de Québec où il présenta un tableau de genre intitulé la Chasse aux tourtes. Bien qu’inachevée, cette toile de belle facture lui valut l’admiration unanime du public et un premier prix dans la catégorie peinture.

Au printemps de 1851, Plamondon apprit que le gouvernement avait besoin de tous ses locaux et qu’il allait perdre la jouissance de son atelier du château Saint-Louis. Loin d’être pris au dépourvu, il avisa aussitôt sa clientèle du transfert de son atelier dans sa propriété de Pointe-aux-Trembles, en signalant que le prix de ses tableaux s’en trouverait considérablement réduit. En 1842, l’artiste avait fait l’acquisition d’une terre dans ce village situé à une vingtaine de milles en amont de Québec. Quatre ans plus tard, il y avait fait ériger une maison de bois à deux niveaux dans laquelle se trouvait un atelier fort bien éclairé, haut de 16 pieds et mesurant pas moins de 18 pieds sur 30. En 1851, sa propriété s’étendait sur 134 arpents, dont 59 en bois debout ou en friche, 74 autres réservés au pâturage d’une vingtaine d’animaux de ferme et à la culture de céréales, et un dernier occupé par un jardin et un verger. Plamondon avait alors à son service trois jeunes journaliers qui demeuraient avec lui. Soucieux d’asseoir la gestion de son exploitation agricole sur des bases plus stables, il s’assura le 25 octobre de l’année suivante les services de Pierre Plamondon, cultivateur de l’endroit dont on ne sait s’il était parent avec lui. La conclusion de cet accord coïncida avec la signature de son testament, par lequel il faisait de Pierre Plamondon son exécuteur testamentaire et son légataire universel à la condition expresse qu’advenant son décès ce dernier s’occuperait de sa mère, Marie Hamel, et de son frère célibataire Étienne, lesquels demeuraient avec lui.

À n’en pas douter, Plamondon devint rapidement un agriculteur prospère. En 1861, on évaluait sa terre à 4 800 $ et ses instruments aratoires à 300 $. En outre, il possédait une serre de 230 pieds de longueur, dans laquelle il cultivait la vigne avec beaucoup de succès, ce qui lui valut d’être cité en exemple par l’abbé Léon Provancher dans son ouvrage le Verger canadien [...] paru en 1862. Par la suite, son exploitation agricole gagna même en superficie puisqu’elle comptait 180 arpents en 1871.

À compter de son installation définitive à Pointe-aux-Trembles en 1851, Plamondon fut l’objet d’une haute considération de la part de ses nouveaux coparoissiens, impressionnés par son autorité morale, sa générosité ostensible et sa carrière artistique. Dès le début de l’année 1852, il donna un avant-goût du rôle qu’il entendait jouer au sein de son village d’adoption. Après avoir vertement critiqué les méthodes déloyales utilisées par le candidat réformiste Ulric-Joseph Tessier pour arracher la victoire aux élections générales dans la circonscription de Portneuf, il s’associa au curé de Pointe-aux-Trembles pour dénoncer l’immoralité d’une brochure en anglais diffusée dans la paroisse et qui prônait l’usage de méthodes contraceptives. À la suite de la mise sur pied d’une structure municipale dans la paroisse en 1855, ses concitoyens le désignèrent pour occuper le poste de maire. Au cours de la même année, il fit notamment adopter par le conseil un règlement qui interdisait la vente de boissons enivrantes dans toute l’étendue de la municipalité.

Les responsabilités civiques de Plamondon ainsi que les tâches inhérentes à son exploitation agricole ne constituèrent apparemment pas une entrave importante à son activité artistique. Au cours des années 1850, une bonne trentaine de copies d’inspiration religieuse, pour la plupart de grand format, sortirent de son vaste atelier de Pointe-aux-Trembles à destination de paroisses distribuées un peu partout sur le territoire de la province. Comme par le passé les journaux faisaient périodiquement mention de ses réalisations picturales. Ce fut notamment le cas en 1857. D’abord, le 3 avril, Joseph-Charles Taché fit paraître dans le Courrier du Canada un article qui vantait le coloris d’une Assomption de grandes dimensions, installée dans l’église Saint-Jean-Baptiste de Québec et exécutée d’après une gravure qui reproduisait la célèbre composition de Nicolas Poussin, artiste français pour lequel Plamondon avait beaucoup d’admiration. Le critique émettait toutefois certaines réserves quant à l’addition dans la partie supérieure du tableau d’un chœur de six anges emprunté à la Sainte Cécile de Raphaël. Mais, six mois plus tard, il n’eut que des éloges à formuler à l’occasion de l’accrochage dans la chapelle nord de la même église d’une immense toile de 15 pieds sur 11 qui reproduisait, « d’après une excellente gravure », la fameuse Transfiguration de Raphaël au Vatican, copie que l’artiste avait entreprise dès 1832 mais avait dû laisser de côté jusqu’en 1855. En décembre, Plamondon fut de nouveau l’objet de commentaires très flatteurs à propos du grand tableau qu’il venait d’installer au-dessus du maître-autel de l’église du Bic, une Sainte Cécile exécutée à partir d’une copie de l’œuvre de Raphaël, rapportée d’Europe en 1830.

Au début des années 1860, Plamondon manifesta son mécontentement devant la diminution très sensible de son marché, résultante directe de la concurrence aussi variée que grandissante à laquelle il devait faire face. En mars 1860, il s’en prit vertement aux autorités gouvernementales et les blâma de leur négligence à commander ne serait-ce qu’une seule toile consacrée à l’histoire « sublime » des pionniers canadiens alors qu’elles avaient accepté d’allouer d’importantes sommes d’argent pour l’exécution d’une trentaine de portraits qui représentaient des présidents de l’Assemblée législative et du Conseil législatif, portraits qu’il jugeait dénués d’intérêt. Il s’agissait là d’une attaque voilée contre son ancien disciple Théophile Hamel qui, à l’époque, achevait de remplir le contrat que le gouvernement lui avait confié sept ans plus tôt. Le 3 septembre 1861, il prit prétexte de l’acquisition récente par les Sœurs de la charité de Québec d’une impressionnante toile de quelque 27 pieds de hauteur exécutée par le peintre parisien Alexandre Legrand pour exprimer son vif ressentiment à l’égard de l’importation au pays de tableaux religieux européens. Il alla jusqu’à affirmer que ce Sacré-Cœur manquait d’inspiration puisque, « pour bien peindre un sujet sacré, il faut de toute nécessité que le peintre ait été élevé dans la religion romaine » ! En août 1862, enfin, Plamondon ne put s’empêcher de réagir au récent succès remporté par son compatriote Antoine-Sébastien Falardeau*. Jaloux de l’accueil que plusieurs amateurs de peinture avaient réservé au fameux copiste pendant son séjour d’un mois au, Canada – le premier depuis son départ pour l’Italie en 1846 –, il publia une critique méprisante de ses œuvres sans même daigner le nommer, ce qui lui valut une cinglante réplique de la part d’un admirateur de Falardeau.

Bien que les années 1860 aient constitué pour Plamondon une période creuse au point de vue des commandes d’œuvres religieuses, elles furent néanmoins ponctuées de quelques œuvres profanes de belle tenue, notamment en 1868 le portrait officiel de son ami Cauchon, que l’on venait de nommer président du Sénat canadien, et le Flûtiste dont l’artiste signa trois versions en 1866, 1867 et 1868. Ce dernier sujet, qui traduisait de belle façon son goût prononcé pour la musique, fut traité suivant une mise en page apparentée à celle que l’on privilégiait dans certains studios de photographie à l’époque. Le protagoniste de ces trois tableaux est Siméon Alary, jeune homme dont la présence chez Plamondon est confirmée par le recensement de 1871 ; il avait alors 21 ans et on le disait « étudiant en peinture ».

Il est probable que l’aide d’un disciple ait constitué un stimulant appréciable pour Plamondon dont la production connut un nouvel élan à compter de 1869. Cette année-là, en plus de faire don aux sœurs du Bon-Pasteur de Québec d’une copie de l’Immaculée Conception de Bartolomé Esteban Murillo destinée au maître-autel de leur chapelle, il exécuta deux tableaux pour l’église de Saint-Joachim, près de Québec, ainsi qu’une Sainte Cécile et une Vierge Sixtine, inspirée de Raphaël, pour l’église Saint-Jean-Baptiste de Québec. L’inauguration solennelle de ces dernières toiles valut à l’artiste un tribut d’estime et donna lieu à la publication d’une épigramme en son honneur dans le Courrier du Canada.

Au cours de l’été de 1870, Plamondon se réjouit de la publication dans ce même journal d’une lettre du journaliste français Louis Veuillot, qui déplorait la médiocrité de la production récente des artistes italiens. S’appuyant sur cette opinion, il s’en prit à certains « messieurs de Québec qui depuis quelques années [faisaient] des efforts inouïs pour détourner les vénérables curés des campagnes de faire faire leurs tableaux d’église par des peintres canadiens pour les faire faire à Rome par les italiens ». Du même souffle, il qualifia ni plus ni moins de croûte le portrait de Mgr Elzéar-Alexandre Taschereau que venait de brosser à Rome Vincenzo Pasqualoni. Animé d’une énergie créatrice étonnante, Plamondon peignit au delà d’une quarantaine de tableaux d’inspiration religieuse entre 1870 et 1874. En outre, en 1871, il exposa deux natures mortes aux fruits et, trois ans plus tard, un tableau inspiré du fameux procès d’Achille Bazaine, maréchal de France. Toujours en 1874, il fit une appréciation favorable d’un paysage peint par le jeune artiste de Québec Charles Huot*, ce qui, compte tenu de son habituelle sévérité à l’égard de la production de ses confrères, suscita de l’étonnement chez certains chroniqueurs. Le tempérament belliqueux de Plamondon refit toutefois surface en novembre, lorsqu’il lança une charge furieuse contre un ensemble de transparents réalisés deux mois plus tôt par un artiste d’origine européenne, dénommé Martino, à l’occasion des fêtes pour souligner le bicentenaire du diocèse de Québec. Une autre polémique s’engagea donc, au cours de laquelle les critiques de Plamondon à l’endroit de Martino se révélèrent aussi vitrioliques que xénophobes.

Malgré le poids des ans, Plamondon demeura très actif pendant encore une bonne dizaine d’années. D’après un articulet paru dans le Courrier du Canada le 9 août 1877, il travaillait encore quatre heures par jour à l’époque. En mars 1880, l’artiste exposa 15 tableaux à l’huile dans l’une des chambres du Parlement de Québec. Au cours de la même année, il fut nommé vice-président fondateur de l’Académie canadienne des arts (devenue le 19 août 1880 l’Académie royale canadienne des arts) et présenta comme morceau de réception une Nature morte aux pommes et raisins dont il avait déjà exécuté quatre versions analogues entre 1869 et 1871.

En 1881, Plamondon offrit gracieusement aux religieuses de l’hôpital du Sacré-Cœur de Jésus deux portraits de membres du clergé exécutés d’après des photographies. Pour lui, il s’agissait d’une pratique courante depuis qu’il avait fait paraître en mars 1871 une annonce dans laquelle il offrait de peindre des portraits de différents formats à partir de bonnes photographies et d’indications relatives à la couleur du visage, des yeux, des cheveux et éventuellement de la barbe. Bien qu’il ait été ouvert à des commandes émanant « de n’importe quelle partie du pays », il fut en réalité confiné à une clientèle où ses coparoissiens comptaient pour une bonne part. De moins en moins confiant en ses moyens, il eut même recours à une photographie pour peindre son autoportrait en 1882. Quatre ans plus tôt, il avait fait preuve de témérité en s’aventurant en dehors des sentiers de la copie pour brosser l’une de ses rares œuvres d’imagination, une Rêverie à Venise franchement médiocre.

De 1875 à sa retraite définitive, Plamondon ne parvint donc pas à se résoudre à abandonner ses pinceaux, préférant s’acharner à peindre malgré la perte de ses moyens, le déclin de son art et l’absence quasi totale de débouchés pour sa production. Dans ces circonstances, il n’eut d’autre choix que de donner ou de vendre à bas prix ses tableaux, ce qui lui permit de retirer, grâce à sa générosité, les seuls lauriers auxquels il pouvait encore prétendre. C’est ainsi, entre autres, que l’église de sa paroisse, en plus d’être pourvue à de bonnes conditions de 18 grands tableaux religieux qu’il avait exécutés en 1881 et 1882, bénéficia de son importante contribution pour l’achat d’un orgue Déry en 1884.

Désireux de finir ses jours en paix, Plamondon signa en juillet 1883 un contrat de donation entre vifs au profit d’un cultivateur de Pointe-aux-Trembles, Eugène Soulard, à qui il cédait ses cinq terres ainsi que tous ses biens, à l’exception de ses tableaux, du contenu de son atelier et de ses instruments et cahiers de musique. En retour, Soulard s’engageait à prendre soin de son bienfaiteur ainsi que du frère de celui-ci, Étienne, jusqu’à la fin de leurs jours. Les dernières œuvres connues du vieil artiste – deux portraits qui représentent des notables de Pointe-aux-Trembles – datent de 1885. En février de cette année-là, le peintre octogénaire publia dans le Courrier du Canada une annonce afin d’informer le public que le grand âge l’obligeait à « déposer le crayon et le pinceau » et à mettre en vente son fonds d’atelier, lequel se composait d’une trentaine de tableaux de salon, de quatre gros portefeuilles remplis de dessins et de gravures des grands maîtres, ainsi que de plusieurs volumes traitant des beaux-arts. Grâce à une résistance physique peu commune, il vécut encore une dizaine d’années avant de mourir en 1895 à l’âge de 91 ans. En raison de la grande considération dont il avait été l’objet depuis son installation définitive à Pointe-aux-Trembles en 1851, il eut le privilège d’être inhumé dans la crypte de l’église paroissiale.

Au physique, Antoine Plamondon avait la tête un peu grosse par rapport à la gracilité de son corps, ce qui ne l’empêchait pas de se distinguer par l’expressivité de ses traits, la particularité de ses manières et la bizarrerie de son caractère. D’un appétit frugal et d’une ponctualité à toute épreuve, il mangeait à heure fixe et ne dérogeait jamais à ses habitudes de travail. D’un naturel sévère, il ne supportait pas la plaisanterie. Économe, il détestait aussi bien le luxe que les femmes. Conservateur à l’extrême sur le plan des valeurs morales et religieuses aussi bien qu’en matière politique, il avait une peur maladive du changement et des idéologies nouvelles. Malgré des études sommaires, il passait pour un homme instruit. S’il arrivait souvent à en imposer à ses interlocuteurs par des connaissances livresques plus ou moins bien assimilées, il ne possédait au fond qu’une culture générale assez superficielle, ce dont témoignent les divers textes qu’il publia dans les journaux. Outre leur ton prétentieux, ceux-là se distinguent en effet par de nombreux truismes, de fréquentes contradictions et de singulières déficiences de vocabulaire et de style.

Imbu de lui-même et envieux à l’extrême, Plamondon ne supportait pas la contradiction et il prenait toujours ombrage des succès d’autrui. Son apprenti Alary garda d’ailleurs un très mauvais souvenir des 10 ou 12 années qu’il passa auprès de lui à Pointe-aux-Trembles, ainsi qu’il l’écrivit en septembre 1917 : « Que voulez-vous [...] que je dise de [...] M^r Plamondon [...], qui m’a fait perdre les plus belles années de ma vie (ma jeunesse) par des promesses qu’il n’a jamais remplies. Jaloux des prix que je remportais aux expositions, jaloux dis-je jusqu’à me maltraiter pour de beaux succès remportés sur un grand nombre de concurrents. »

Par-delà ses travers et défauts, Plamondon fut un peintre prolifique et talentueux, qui possédait une sensibilité artistique certaine, un peintre dont la longue carrière et les nombreux écrits jettent un éclairage essentiel sur quelques aspects névralgiques de l’évolution de la peinture canadienne au xix^e siècle. Si l’on excepte quelques natures mortes, paysages et scènes de genre, cet artiste se consacra essentiellement au portrait et au tableau religieux. Au cours de la première moitié de sa carrière, il fut sans contredit le portraitiste par excellence de la haute société bas-canadienne. Qu’ils fussent ecclésiastiques, seigneurs, hommes politiques, commerçants ou membres de professions libérales, ses clients appréciaient tout autant la grande ressemblance de ses portraits que leur facture classique. Habile à saisir les traits distinctifs et le caractère particulier de ses modèles, l’artiste pouvait aussi bien peindre des œuvres sévères ou empreintes de spiritualité que des toiles gracieuses ou attachantes. Tout en obéissant fidèlement à un certain nombre de conventions, il savait se distinguer par une maîtrise technique éprouvée, une mise en page soignée, un choix harmonieux de coloris et un réalisme parfois teinté de fantaisie dans le rendu des carnations et des textures. Après 1850, il ne put que battre en retraite devant des concurrents comme Théophile Hamel tout en subissant les contrecoups de la vogue croissante de la photographie. À compter de 1871, il en vint même à peindre des portraits à partir de clichés, mais il continua d’insister sur la nécessité d’aller au delà de la ressemblance, ajoutant que les portraits « exécutés sans art ne sont bons qu’à placer dans une cuisine ».

Quoi qu’on en ait dit, Plamondon accordait beaucoup plus d’importance à ses toiles d’inspiration religieuse qu’à ses portraits, celles-là comptant pour plus de la moitié de son œuvre. Comme peintre d’histoire, il se réclamait de la tradition classique des Raphaël, Poussin, Louis David et Paulin-Guérin. Nourries de sa formation académique et de quelques lectures, ses conceptions picturales s’inspiraient du conservatisme le plus pur. À son avis, le bon tableau d’église était celui qui savait instruire et édifier le fidèle, tout en ornant dignement la maison du Seigneur.

L’ensemble de la production de Plamondon comme copiste d’œuvres religieuses révèle que l’artiste avait une nette prédilection pour certains grands artistes français et italiens des xvi^e et xvii^e siècles. Cela dit, il n’en reste pas moins que ses copies intégrales et ses variations à partir de toiles et de gravures européennes contribuèrent à élargir le domaine visuel des Canadiens et leur connaissance relative du grand art des siècles passés. À ses yeux, la copie était indissociable du modèle dont elle découlait, et celui-ci était le plus souvent l’objet d’une admiration sans borne. Chaque fois qu’il réalisait une bonne copie, Plamondon considérait avoir atteint un idéal et ses contemporains associaient spontanément sa virtuosité à celle de son modèle. Dans l’interprétation de ce dernier, l’artiste pouvait bien sûr faire montre d’une certaine originalité, notamment au chapitre du coloris lorsqu’il s’agissait d’une gravure monochrome. En d’autres occasions, il se singularisait en ne retenant qu’une partie de son prototype ou encore en incorporant dans un nouvel ensemble des éléments empruntés à des sources iconographiques diverses.

Hormis quelques rares essais de composition, Antoine Plamondon se cantonna dans la copie tout au long de sa carrière. À compter des années 1860, ses tableaux religieux trouvèrent de moins en moins preneurs, bien qu’il ait encore parfois connu de bons moments. En butte à une concurrence étrangère grandissante, il fut bientôt dépassé par les événements et cessa de contribuer à l’évolution de la peinture québécoise comme il l’avait fait par le passé. Accusé par la perte progressive de ses moyens, son conservatisme foncier prit désormais le pas sur sa volonté d’exploiter de nouvelles avenues picturales. Il devint dès lors un îlot de résistance au changement, un curieux phénomène de persistance ancré dans ses souvenirs. Il est tout à fait symptomatique qu’en 1871 il ait encore tenu à se présenter comme l’« élève de Paulin Guérin, peintre de Charles X à Paris ».

John R. Porter