Provenance : Lien

CULLEN, MAURICE GALBRAITH (il signait souvent Maurice Cullen), peintre, né le 6 juin 1866 à St John’s, fils de James Francis Cullen, commis, et de Sarah Ward ; le 3 novembre 1910, il épousa à Terre-Neuve Barbara Merchant, veuve d’Edward Watson Pilot, et ils n’eurent pas d’enfants ; décédé le 28 mars 1934 à Chambly-Canton (Chambly, Québec) et inhumé le jour suivant au cimetière Mont-Royal, à Outremont (Montréal).

Formation artistique

Peu de renseignements subsistent des premières années de Maurice Galbraith Cullen. Ses parents auraient quitté St John’s pour Montréal quelque temps après sa naissance. Vers l’âge de 15 ans, Cullen fait son entrée comme commis à la Gault Brothers and Company, importateur grossiste et manufacturier de lainages. Tout en poursuivant ce travail, il suit les cours de dessin, d’anatomie et de modelage donnés par Louis-Philippe Hébert* à l’école du Conseil des arts et manufactures de la province de Québec entre décembre 1885 et février 1887. À la suite du départ d’Hébert le 21 février, ses deux élèves Olindo Gratton* et Philippe Laperle reprennent son enseignement ; Cullen assiste probablement à leurs cours jusqu’en mars. L’année 1887 est marquée par la mort de sa mère le 17 août.

Cullen arrive à Paris en novembre 1888 avec l’intention arrêtée d’acquérir une formation artistique sérieuse et reconnue. Il s’inscrit au Commissariat général du Canada le 17 novembre, en même temps que Michael O’Brien Ward, son oncle avec qui il a fait le voyage, et Maurice O’Reilly, futur chroniqueur artistique au journal Paris-Canada. Ce jour-là, Hector Fabre*, représentant officiel des gouvernements de Québec et du Canada à Paris (ainsi que fondateur de Paris-Canada), signe une lettre à l’attention du directeur de l’École nationale des beaux-arts afin que Cullen y soit admis. Cullen devient aspirant, c’est-à-dire autorisé à étudier dans les galeries d’antiques, à suivre les cours théoriques et à profiter de la bibliothèque. Il lui reste à réussir le concours des places, série d’épreuves qui ont lieu deux fois par an, en février et en juin, et qui sanctionnent l’admission à l’École nationale des beaux-arts. Il s’y prépare en s’inscrivant d’abord à l’académie Colarossi, où il sollicite l’appui de son professeur de dessin, Edmond-Louis Dupain, pour obtenir le droit de participer au concours de juin 1889. Dans sa lettre datée du 17 juin, Dupain le qualifie ainsi : « Élève […] que je crois très apte à subir cette épreuve » ; on ne sait toutefois pas si la demande a été acceptée ni si Cullen s’y est effectivement présenté. L’assiduité de Cullen à l’École nationale des beaux-arts est ensuite difficile à établir.

Cullen fait un bref passage à l’académie Julian du 20 janvier au 3 février 1890. Son nom figure dans le registre de l’atelier de Jules-Joseph Lefebvre et de Benjamin-Constant, à la même date et à côté de celui du peintre James Wilson Morrice*, qui vient d’arriver en France. Bien informé, O’Reilly indique dans le Paris-Canada du 20 décembre 1890 : « M. Cullen a passé une bonne partie de l’année courante à Venise et à Milan, et il se propose de visiter encore l’année prochaine les principaux centres artistiques de l’Europe. » Dans la foulée, il mentionne son retour à l’École nationale des beaux-arts, dans l’atelier du peintre Élie Delaunay. Cullen y est inscrit en date du 3 novembre 1890, même s’il n’a pas réussi les épreuves d’admission de février et de juin. Une telle situation n’est pas rare, car l’échec au concours, plus fréquent que son succès, ne signifie pas l’exclusion immédiate de l’établissement. Cette formation, si elle dure, se termine au plus tard à la fin des cours, en juillet 1891. Delaunay meurt subitement le 5 septembre 1891 et le nom de Cullen ne paraît plus dans les registres de l’École nationale des beaux-arts, montrant qu’il abandonne l’idée d’y être admis.

À partir de 1891, tout indique que Cullen se situe en marge des institutions officielles. Le peintre ne réside que ponctuellement à Paris. Il s’inscrit à deux reprises au Commissariat général du Canada, le 31 octobre 1891 et le 19 novembre 1892, et donne une nouvelle adresse chaque fois. Il développe déjà sa propre façon de créer, ancrée dans l’expérience, comme le montrait sa Marine de 1890, peinte rapidement en plein air en une seule séance de travail. C’est à la vue de ses œuvres récentes que O’Reilly, dans sa même chronique du Paris-Canada, écrit : « M. Cullen penche plutôt vers l’école impressionniste et ce n’est certes pas un reproche que nous lui ferons, car cette tendance prouve chez cet artiste une horreur de la banalité que nous ne saurions trop encourager. » Un mois plus tard, le 20 janvier 1891, Paris-Canada reprend intégralement l’information, associant pour longtemps le nom de Cullen à l’école impressionniste.

Séjours à Biskra, El-Kantara et Moret-sur-Loing

Il faut situer le voyage de Cullen en Algérie, dans les villes de Biskra et d’El-Kantara, en 1893, avant son installation à Moret-sur-Loing dans la région de l’Île-de-France l’année suivante. À son arrivée, Biskra est un site touristique important, à la limite du désert du Sahara. C’est aussi un point d’attrait pour de nombreux artistes, réunis dans la société française des orientalistes et dont la première exposition a lieu à Paris, précisément en 1893. Face à la difficulté d’une lumière éblouissante, Cullen en tire des images franches et directes, sans mise en scène ni théâtralité (Biskra, 1893). Entre 1894 et 1895, il prête toute son attention au paysage des bords de la rivière Loing, s’attardant longuement à Moret-sur-Loing. Hormis la présence d’Alfred Sisley (rien ne laisse cependant penser que les deux peintres aient eu des contacts), le choix de s’y installer est rare et singulier. Les artistes préfèrent Grez-sur-Loing, que Cullen connaît au moins depuis 1892 grâce au peintre William Blair Bruce* et à sa femme, la sculpteure Carolina Benedicks, qui y sont établis depuis 1889. Il ne subsiste aucun témoignage de ce séjour de plusieurs mois qui permet pourtant de comprendre l’impressionnisme tel que le pratique Cullen alors qu’il essaie de concilier les tonalités sourdes, ancrées dans la mouvance naturaliste, avec l’émotion du moment, traduite par la compression des plans sur la surface picturale et par l’écriture quasi graphique de la brosse (Hiver à Moret, 1895).

Société nationale des beaux-arts

Durant tout le temps qu’il reste à Moret-sur-Loing, Cullen conserve une adresse à Paris et c’est dans ce contexte qu’il convient de faire intervenir le nom du peintre Alfred Roll qu’il désigne, à la suite de Delaunay, comme l’un de ses professeurs. Roll n’a jamais été professeur à l’École nationale des beaux-arts ni aux académies Julian et Colarossi. Il partage, avec Pierre Puvis de Chavannes, l’atelier du peintre Léon Bonnat, situé au n^o 85, rue Ampère, à Paris, jusqu’à sa fermeture en 1894. Il importe surtout de dire que Roll et Puvis de Chavannes, membres fondateurs de la Société nationale des beaux-arts (SNBA) en 1890, sont très actifs au sein de cette organisation. Si Cullen est le premier exposant canadien au salon annuel de la SNBA de 1894, c’est parce que Roll encourage ses élèves à y présenter leurs œuvres. La SNBA est aussi une société élitiste où l’on admet les membres par cooptation. Lors de l’assemblée du 20 mai 1895, sous la présidence de Puvis de Chavannes, il a donc fallu que la peinture de Cullen démontre suffisamment de qualité et de promesses pour qu’on l’élise associé.

Retour au Québec et exploration de l’hiver

Dans le prolongement de ces reconnaissances, Cullen est à Montréal à l’été de 1895, mais il ne s’y fixe pas, n’ayant ni adresse permanente ni atelier. Le but premier est d’exposer. C’est avec les résultats de son séjour en Algérie – Une rue d’El Kantara et Rivière (vers 1893–1895) – que Cullen fait son entrée sur la scène artistique, en octobre, au moment de la kermesse de l’hôpital Notre-Dame. En décembre, Cullen loue un local vacant pour monter une exposition plus ambitieuse. Il repart pour Paris en mars 1896 et s’inscrit comme copiste au Louvre en avril. Le véritable retour de Cullen au Québec se situe donc au milieu de l’année 1896, alors qu’il s’installe pour plusieurs mois aux alentours de Sainte-Anne-de-Beaupré. Il en expose les résultats, début décembre, au 258, rue Saint-Jacques à Montréal. Le choix de ce nouvel environnement n’est pas surprenant, car sa géographie rappelle celle de l’Île-de-France, où le climat nordique lui offre des stimulations esthétiques jusqu’alors inconnues, conciliant en un seul lieu ce qu’il a vécu séparément à Biskra et à Moret-sur-Loing : des perceptions sensuelles et tactiles en France opposées à la lumière écrasante du soleil algérien.

À partir de 1896, la trajectoire d’une œuvre consacrée à l’exploration de l’hiver, de la fin de l’automne au début du printemps, est déjà bien annoncée (Halage du bois, Beaupré, 1896). Le premier séjour de Cullen sur la Côte-de-Beaupré est donc déterminant, ce qui explique aussi qu’il réussira à convaincre Morrice, arrivé à Montréal en novembre 1896, de l’accompagner et de se mettre à l’épreuve de cette expérience, de janvier à mars 1897. L’historiographie fera de ce moment un événement inaugural de l’art moderne au Québec. Mais l’essentiel est ailleurs, soit dans le rythme de vie, oscillant entre travail et sociabilité artistique, qui s’installe au même endroit entre 1896 et 1900. Le peintre et professeur William Brymner*, qui a présenté Cullen aux membres du Pen and Pencil Club de Montréal en 1895, le rejoint à Sainte-Anne-de-Beaupré l’année suivante, avec les artistes Edmond Dyonnet et Edmund Montague Morris*. Du milieu de l’été au début de l’automne, cette petite communauté de peintres s’y retrouve tous les ans, de 1896 à 1899. Chacun développe sa propre individualité esthétique tout en travaillant en harmonie. Les différences et les rapprochements intriguent d’ailleurs le critique du Montreal Daily Star. Dans son article du 30 décembre 1898, ce dernier conseille à ses lecteurs de comparer les œuvres de Cullen et de Brymner car « [l]es deux artistes ont peint quelques-unes de leurs toiles à partir du même point d’observation, et au même moment ». Entre-temps, Cullen s’est installé à Montréal en 1898, ouvrant un atelier au 96, rue Saint-François-Xavier.

Déplacements en Europe

Après quatre ans d’absence, Cullen renoue avec la France et s’inscrit au Commissariat général du Canada le 1^er avril 1900. Durant ce séjour de deux ans et demi – il sera de retour à Montréal à l’automne de 1902 –, il circule beaucoup, effectuant des arrêts plus ou moins longs à Venise, au Pouldu et à Pont-Aven, en Bretagne, et à Dordrecht, aux Pays-Bas. Il est rarement seul, retrouvant Brymner et Morrice à Venise pendant deux étés, en 1901 et en 1902. Ces déplacements, structurés par le travail, permettent de varier les expériences dans des endroits à dominante touristique où le regard n’est jamais complètement détaché. Les esquisses peintes sur place se trouvent d’ailleurs chargées de ces références pittoresques, comme l’église Santa Maria della Salute à Venise ou l’église Grote Kerk à Dordrecht, que Cullen conserve comme sujets des tableaux exposés à Montréal à partir de 1903. Dès 1904, le choix de représenter la ville de Québec comme emblème de l’hiver se comprend dans la poursuite de ce même contexte du tourisme. Cullen organise la vue depuis Lévis (Soirée d’hiver, Québec, vers 1905) ou avec le château Frontenac se profilant devant le panorama. Il accorde aux lieux – Québec et Lévis, de loin et de haut, peints en atelier à partir d’études en extérieur (l’Anse-des-Mères, 1904 ; le Cap Diamant, 1909) – un effet de grandeur qui attribue à la lumière et à la nuit un pouvoir d’évocation jusqu’alors inconnu (Crépuscule, terrasses Dufferin, 1905). Son talent pictural se développe entre 1903 et 1913, montrant que l’atmosphère et la sensation, au moment où les formes perdent de leur solidité, l’intéressent plus que l’impression fugitive. C’est à Montréal, en 1912, que Cullen inscrit un nouveau rythme à son œuvre en adoptant le motif urbain de l’attelage de chevaux en pleine tempête de neige, emprisonnant le regard dans un espace clos qui étouffe les bruits et brouille la vision (Poudrerie, rue Craig, Montréal, 1912). Ce sont aussi les années de la reconnaissance par ses pairs. Cullen est membre associé de l’Académie royale des arts du Canada depuis 1899, mais, comme il prend de nombreuses années à réaliser son morceau de réception, il n’est admis officiellement qu’en avril 1907 (Nuit d’été, 1907). Il obtient le prix Jessie Dow à deux reprises, en 1911 et en 1913.

Relations avec d’autres artistes

En 1905, Brymner et Cullen ont construit un atelier à Saint-Eustache : ils marquent par là que les relations d’amitié et les affinités esthétiques, tout en maintenant les identités individuelles, sont indissociables de réalisations communes. Ainsi, en 1908, ils participent au décor intérieur de la nouvelle résidence d’été de Charles E. L. Porteous à l’île d’Orléans. Cullen exécute pour le vestibule une longue frise sur le thème du temps historique. La même année, il s’associe aux projets des frères et architectes William Sutherland et Edward Maxwell* pour le décor intérieur de la résidence de Richard Ramsay Mitchell, à Westmount. Cette collaboration se poursuit pour la résidence de James Thomas Davis à Montréal en 1911 et pour celle de Louis Henry Timmins à Westmount en 1913. À chaque projet, Cullen se renouvelle, surtout dans ce dernier, où il montre une parfaite maîtrise du tonalisme, ornant l’alcôve de la salle de billard de paysages méditatifs. Dans le prolongement du Pen and Pencil Club, avec la volonté de créer un lieu de rencontres propice aux discussions et à l’encouragement des arts, l’Arts Club of Montreal est né le 16 mai 1912 dans l’atelier de Cullen (établi depuis la seconde moitié des années 1900 au 3, square Beaver Hall). Vingt-huit personnes sont alors présentes, dont Brymner, le peintre John Goodwin Lyman* et le collectionneur Frederick Cleveland Morgan ; les femmes sont seulement admises aux expositions. William Sutherland Maxwell et Cullen, proches amis, occupent respectivement les fonctions de président et de vice-président.

Au printemps de 1911, probablement à cause de ses récentes obligations familiales (sa femme a eu cinq enfants de son précédent mariage), Cullen devient le titulaire de l’école d’été de l’Association des arts de Montréal. Jusqu’en 1923, de la fin mai à la mi-juin, les leçons se donnent en extérieur, d’abord à la Côte-de-Beaupré, puis, à partir de 1913, dans les Cantons-de-l’Est.

Dans le cadre du Fonds de souvenirs de guerre canadiens de lord Beaverbrook [Aitken*], Cullen est à Londres en avril 1918 avec le titre de capitaine honoraire. Sur le front de France de juin à septembre, il dessine sur place et esquisse les sujets des tableaux qu’il réalise ensuite dans son atelier londonien, témoignant ainsi des lieux et des combats. On ne peut passer sous silence le fait que les champs de bataille ont une résonnance particulièrement douloureuse pour Cullen (Cheval mort et cavalier dans une tranchée, 1918), qui a perdu son beau-fils John Pilot, mort au combat quelques mois plus tôt, le 29 juin 1917 à Acheville, en France, et dont les trois autres beaux-fils, Edward F., William et Robert Wakeham, prennent aussi part à la guerre. De janvier à mars 1919, il est en Belgique, à Huy et à Namur, puis rentre au Québec pour reprendre ses cours d’été, du 2 au 16 juin à Sweetsburg (Cowansville).

Expositions

Cullen est peu intéressé par l’exposition de ses œuvres à l’international (Saint Louis, au Missouri, en 1904, Londres en 1910, Paris en 1927). Il a surtout maintenu sa présence publique dans les expositions à Montréal avec une grande régularité, mais aussi à Toronto et, plus épisodiquement, à Ottawa, Hamilton et Halifax. Il présente toutefois un petit nombre d’œuvres chaque fois, afin d’éviter d’offrir trop de comparaisons à l’œil du critique et de risquer la défaveur. Un tournant majeur se produit donc quand, en janvier 1923, William Robinson Watson inaugure la première exposition monographique du peintre dans sa galerie montréalaise. Douze autres suivent et la dernière, en avril 1935, est consacrée aux esquisses que Cullen conservait dans son atelier, actualisant la mémoire du peintre mort un an auparavant d’une maladie qui durait depuis deux ans et qui l’a obligé à réduire ses activités. Chaque exposition compte plus d’une trentaine d’œuvres dont la cohésion accentue l’image traditionnelle du peintre de l’hiver canadien. Les impératifs commerciaux et les liens d’amitié qui unissent Cullen à Watson infléchissent son œuvre vers une approche sérielle du paysage, restreinte aux éléments simples et répétitifs des Laurentides, aux abords du lac Caché, de la rivière du Nord et au lac Tremblant, où il s’est construit un atelier en 1920. C’est aussi une période d’expérimentation avec le pastel, dont Watson est le témoin et qu’il qualifie de prestidigitation, alors que Cullen s’efforce de maintenir l’autonomie des tonalités sur des papiers de grands formats, sans mélanger ses poudres (Chute de neige sur la rivière du Nord, vers 1929).

Bilan

À la mort de son beau-père, Robert Wakeham Pilot a déjà bien lancé sa carrière de peintre. Il développe une œuvre dont l’identité picturale lui est redevable tout en insérant une dimension narrative dans ses sujets, largement absente des tableaux de Cullen, comme dans Crépuscule, Lévis (1933), son morceau de réception à l’Académie royale des arts du Canada en 1935.

Dans un hommage rendu à Maurice Galbraith Cullen en avril 1934, Watson résume l’homme et l’artiste en deux mots : simplicité et sincérité. Il aurait pu ajouter engagement et constance, car Cullen est resté fidèle aux principes fondateurs qu’il s’est donnés dès ses années de formation en France : dépasser l’impression rétinienne pour capter et traduire la sensation dans des compositions solides et ordonnées. Sur une période d’un peu plus de 35 ans, Cullen a réalisé une œuvre qui montre une réelle unité et dissimule en même temps l’esprit de recherche qui organise l’ensemble de son travail. Il a fait de la perception à l’extérieur de l’atelier le travail d’une vie, sans vraiment s’intéresser à la figure humaine, ni tenir un discours par sa peinture. Ainsi, sous l’apparente monotonie des sujets, immédiatement compréhensibles, il conduit le spectateur à réfléchir sur la tension entre le monde réel et sa représentation. Depuis la découverte de ses possibilités en 1890, il a fait de la matière picturale, de la couleur et de la lumière son véritable projet artistique.

Didier Prioul